Minyatür-Tezhip-Çini-Hüsn-i Hat
Sanatları.
Zerafetin aynası: Minyatür
(21/01/2002 Oğuz Köroğlu )
Sanat ve insanda arayış gerçeği
İnsan denen varlık, yaratılışından bu yana iç dünyasından yükselen şiddetli
bir arayışla, hep “en güzel olana” erişebilmenin hasretini çekegelmiştir. Bu
hâl onda köklü bir sevdaya dönüşmüş ve insan, aradığı güzeli dış dünyada
bulabilmek için sonsuz bir çaba sarfetmiştir.
Âdeta “kara sevda”ya dönüşen bu arayış, insanın dış dünyayı daha bir
dikkatli seyretmesini ve iç âleminde en güzelin farklı bir tecellisiyle
karşılaşmasını beraberinde getirmiştir.
Bilim adamı, bu olguların nesnellik payını yakalamaya çalışırken; daha
öteleri sezerek başka dünyaların sonsuz boyutlarına ulaşabilmek, sanatçının
vazgeçilmez tutkusu olmuştur.
Böylece sanatçı; iç dünyasında barındırdığı en güzeli, doğruyu ve gerçeği
toplumla paylaşmakta, büyük bir iftiharla beğenisine sunmaktadır. Kimi
sanatçı eline tuvalini alarak en güzelin manzarasını resmetmekte, kimi de
küçücük kağıda, ipek kumaşa incecik fırçayla minyatürler çizerek son derece
gerçek bir dünyayı, rüyalar ülkesinin en güzelini bir anda bize hediye
etmektedir.
Geleneksel Türk sanatlarının en önemli türlerinden biri olan minyatür; bize
yüzyıllardan beri çok boyutlu güzellikler sunan, nakkaşlarını çok uzun bir
zaman diliminde yetiştiren, mükemmeli aramada çok büyük ve görkemli bir
saha, sanatkârın engin ruh dünyasından alınan muhteşem bir kitaptır.
Eski el yazması kitaplara boya ve yaldızla gayet dikkatli ve ince olarak
eski usulde yapılan küçük ebattaki resimlere ve ayrıntıları renkli olarak
gösterilen küçük boy portrelere minyatür denir. Minyatür, hikaye, şiir ve
tarihin canlı bir türemesidir. Bir minyatüre bakıldığında, o eseri ortaya
koymuş olan sanatkarın içinden yetiştiği cemiyetin ahlâk ve medeniyetini, o
devir insanının giyiniş tarzını ve tarihî hadiseleri günümüze kadar
getirdiği görülür.
Minyatür denilince resim sanatında olduğu gibi aklımıza portre, manzara vs.
kavramlar gelmektedir. Minyatürün en önemli özelliği perspektifin
olmamasıdır. Minyatür ustası, ön planda tutmak istediği figürü daha büyük
bir şekilde ve daha detaylı olarak boyayabilir.
Minyatürün ortaya çıkışı
Minyatür sanatı Orta Asya’da ortaya çıkmıştır. Tarihi, Türkler’in Orta
Asya’da dünya sahnesine çıktıkları devirlere kadar uzanmaktadır. Minyatürün
öz kaynağı ve temsilcileri ise Uygur Türkleri’dir. Orta Asya’da yapılan kazı
ve araştırmalar, Uygur–Türk şehirlerinde bulunmuş fresk, resimli ve
minyatürlü kitaplar, 8–9. yüzyılda bu sanatın Uygur Türklerinde ne derecede
ilerlemiş olduğunu açıkça gösterir.
Orta Asya’da, özellikle Turfan bölgesinde 8. yüzyıldan kalma Uygur duvar
resimlerinden başka minyatürler de bulunmuştu. Bu minyatürlerdeki üslup
Türkler aracılığıyla birçok İslam minyatürüne de geçtmiş ve etkilerini 15.
yüzyıla değin sürdürmüştür.
Büyük Selçuklu Devleti döneminde minyatürlü yazmaların hazırlanışı hız
kazandı ve klasik bir minyatür sanatı ortaya çıktı. Büyük Selçukluların
dağılması üzerine Mezopotamya çevresinde ortaya çıkan bölgesel devletlerde
ve Anadolu Selçuklularının egemen olduğu yörelerde de minyatürlü el
yazmaları hazırlandı. Konya, Diyarbakır, Musul ve Bağdat gibi kentler bu
dönem minyatür sanatının korunduğu önemli sanat merkezleri oldu.
Anadolu Selçuklu minyatürlerinin bir bölümü, Abbasiler dönemi kaynaklardan
derlenmiş ya da doğrudan Arapça’ya çevrilmiş tıp, botanik, astronomi gibi
bilimsel konulu yapıtlarda yer alıyordu. Bunların yanı sıra mesnevi ve öykü
kitapları gibi edebi yapıtlar da resimlendi. Bu dönem minyatürüne genellikle
İslam düşüncesine uygun soyut bir üslup egemendi. Anadolu Selçukluları
zamanında verilen eserler günümüze kadar gelememiştir.
Selçuklu mektebinin en eski meyvesi: Varka vü Gülşah
Anadolu Selçuklu minyatür sanatının en ilgi çekici ve tipik örnekleri,
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde korunan Varka vü Gülşah adlı mesnevide
yer alır. Ufak boyda 71 minyatürden oluşan, Varka vü Gülşah, 13. yüzyılın
başından günümüze kalan Selçuklu mektebinin en eski ve tek örneği olup kendi
kıyafetleriyle Türk tiplerini yansıtmaktadır. Eser bir aşk hikayesini
anlatmaktadır. Bu Farsça mesnevi, aslen Azerbaycan’ın Hay şehrinden gelen
Nakkaş Mehmed ibn Abdülmümin tarafından Konya’da 13. yüzyılın ilk yarısında
minyatürlenmiştir. Yapıtın minyatürlerinde çizgi ve renk, erken İslam
minyatür sanatının diğer örneklerinde olduğu gibi soyutlayıcı biçimde
kullanılmıştır. Figürlerin bulunduğu mekânlar ve doğa, simgesel olarak
belirtilmiş, zemin kırmızı ve mavi renklerle boyanmış ve Selçuklu
yapıtlarında da görülen öğelerle bezenmiştir.
Anadolu Selçuklu minyatür okulunun son örnekleri, gene Topkapı Sarayı Müzesi
Kütüphanesi’nde bulunan ve 13. yüzyıl sonlarına doğru hazırlandığı sanılan
Kelile ve Dimne adlı yapıtta yer alır.
Osmanlı döneminde minyatür
Osmanlı İmparatorluğu döneminde minyatür, Fatih ile kendini göstermeye
başlar. Çünkü Fatih’in İstanbul’u fethinden sonra Osmanlı İmparatorluğu her
yönden olduğu gibi sanat bakımından da bir yükselme dönemine girmiştir.
Minyatürün Osmanlı İmparatorluğu içinde gelişmesi de bu dönemde başlamıştır.
Nitekim, Osmanlı İmparatorluğu döneminden, ancak Fatih Sultan Mehmet
zamanından itibaren yapılan eserler günümüze kadar gelebilmiştir.
Fatih devrinin nakış esaslarını belirten kitaplar oldukça fazladır. Fatih
Sultan Mehmet; eski ve iyi tashih edilmiş nüshaların en önemlilerini kendi
hattatlarına yazdırıp müzehhip ve mücellitlerine nakışlarını ve ciltlerini
yaptırdıktan sonra asıllarını Fatih Camiî kütüphanesine, medreselere,
özellikle Semaniye medreselerine veriyordu. Yalnız ilimden değil, sanattan
da anlayan bir hükümdarın himayesiyle çok dikkate değer eserler ortaya
çıkmıştır. Fatih’in gül koklarken yapılmış olan portresi, onun sanatının ne
kadar kuvvetli olduğunu bize gösteriyor. Zaten portre sanatı da Fatih
devrinde gelişen önemli bir olaydır.
İleri bir resim sanatının geliştiği Fatih devrinden minyatürlü yazma ne
yazık ki yoktur.
Osmanlı devri Türk minyatüründe Fatih’le başlayan gelişme Kanunî zamanında
tam bir olgunluğa ulaşmıştır. II. Beyazıt döneminde ise önemli gelişmeler
olmuştur. Sultan II. Beyazıt zamanında etkisi daha kuvvetli Türkmen üslubu
Türk zevkine uygun olarak devam etmiştir. Edebi konular dışında tarihî
konular ve sultan için hayatını, saltanatını anlatan minyatürlü yazmalar ilk
defa görülür. Yuvarlak yüzler, badem gözler Türkmen üslubuna uygundur. II
Beyazıt zamanında, Uzun Firdevsi diye tanınan Bursalı Şerafettin’in yazdığı
iki tam sayfa başlık minyatürlü Süleymanname, 1500 tarihlerinde gelişmekte
olan Osmanlı minyatürüne bir dönüm noktası olmuştur. Kanuni Sultan
Süleyman’ın ilk yıllarından başlayan gelişme sonunda, Klasik Osmanlı
minyatürcülüğü en parlak devrini yaşamış, bol sayıda eser meydana
getirilmiştir.
Kanunî ve hayret uyandıran portreler
Kanuni Sultan Süleyman zamanında gelişen orjinal portre resmi tek bir
nakkaşa bağlanır. Nigâri adı ile tanınan ve İstanbullu olan seksen yaşındaki
Haydar Reis’e. Onun Topkapı Sarayı’nda bulunan 30x45 cm ölçüsüne varan büyük
boy minyatürleri, çok koyu bir fon üzerine yapılmış olup, baş ve yüzlerdeki
ifade kuvveti ve portre benzerliği ile hayret uyandırmaktadır. Kanuni Sultan
Süleyman’ı yaşlı haliyle canlandıran minyatürü, en karakteristik
eserlerinden biridir. Kanuni’nin bu minyatürüne baktığımızda şunu görüyoruz:
Tasvir edilen büyük hükümdar sade görünüş altında yalnız çok ince yüz
hatları ile haşmetli bir etki yapmaktadır. Anatomi çalışmalarına, el ve
ayaklara önem verilmediğinden bunlar ihmalkâr şekilde çizilmiş vücut ve kol
elbiseler altında ustalıkla kapanmıştır.
Genel olarak minyatür sahasında Osmanlı dönemini üçe ayırabiliriz.
Kuruluşundan 21. yüzyılın ortalarına kadar olan süre birinci dönemdir. Bu da
Fatih dönemidir. Fatih’le birlikte her konuda eser verilmeye başlandığını
rahatlıkla söyleyebiliriz. Bütün kaynaklar artık, her sahada yazma eserlerin
hazırlandığını, minyatürlendiğini bildirmektedir. Edebiyattan tıp ve
hatırlara, dini konulardan, coğrafi eserlere yani tüm konularda çok güzel
minyatürler ortaya çıkmıştır.
İkinci olarak hemen şu noktayı dile getirebiliriz, üsluplaşma denemeleri de
artık kesin bir şekilde göze çarpmaktadır. Fatih’le başlayan batı etkisi,
Yavuz’un Tebriz’i almasıyla birlikte kendisini, Orta Asya’nın esrarlı
üslubuna bırakmıştır. Üçüncü özellik olarak da bu dönemde bağımsız
üslupların ortaya çıktığı gözlemlenmektedir. Artık bu dönemde bir Sinan
Bey’i, bir Matrakçı Nasuh’u rahatlıkla söyleyebiliriz.
Osmanlı’nın kültür dokusu
Osmanlının ikinci dönem minyatürleri ise 16. yüzyılın ikinci yarısında
Sultan II. Ahmet saltanatının, yani 1730’lu yılların bitişine kadarki zaman
diliminde meydana gelmiştir.
Bu dönemdeki Osmanlı minyatürlerini artık rahatlıkla tanımaktayız. Çünkü bu
sahada eser vermiş ülkelerin minyatürlerinden çok farklı özellikler
göstermektedir. Osmanlının kültür dokusunu, ilim seviyesini hatta ilerleme
hızını rahatlıkla görebiliriz.
Bu zaman dönemindeki nakkaşların en önemlisi Levnî’dir. Birçok kitapçıda,
kartpostal olarak minyatürlerini bulabilmekteyiz.
Sultan Genç Osman’ın kısa saltanat yıllarında hazırlanan minyatürlere
baktığımızda çok kaliteli minyatürler olduğunu hemen görebiliriz.
Yok olan bir sanat: Minyatür
Devrin sosyal hayatı hakkında detaylı bilgi veren, 16. yüzyılda hazırlanmış
bulunan Sümame–i Hümayun’dan örnekler vermeden geçmeyelim. Sultan III.
Murat, oğlu şehzade III. Mehmed’in sünnet düğünün 1582 yılında yapar.
Dönemin ünlü nakkaşı Osman Usta idaresindeki bir ekip ise bu düğünü
minyatürler. Eserdeki minyatür sayısı 472’dir. Birbirinden güzel minyatürler
o dönemin toplumsal dokusunu bütün inceliği ile yansıtmaktadır.
Üçüncü döneme gelince, Nakkaş Levni’nin devrinin bitmesiyle birlikte
başlayan bu dönem için söylenecek pek fazla bir şey yoktur. Zira, artık
Osmanlı kültürüne batının girdiğini ve nakış sanatının da kendini, bu tesire
kaptırdığını görmekteyiz. Minyatüre klasik resim unsurları olan gölge ışık
oyunları, perspektif vs. girmeye başladığında minyatür unutulmuş, yerini
klasik resim almıştır.
------
Estetiğin ve güzelliğin sanatı: Tezhip
(2002-01-22)
Tezhip, uzun ve köklü bir geçmişe sahip kitap sanatlarımızdandır. Hüsn–i hat
ve cilt sanatlarını tamamlayan, onlara ahenk kazandıran, bu sanatlarla
birlikte kitaba nakış ve renk armonisi katan muhteşem bir güzelliktir.
Eskiden yazma kitapların ve hüsn–i hat kenarlarını boya ve yaldızlı
süslemelerle tezyin etme işine tezhip denirdi, bu işleri yapan kişilere ise
müzehhip. Başka bir ifadeyle; altınla süsleme anlamına gelen tezhip, boya ve
altın tozuyla, çiçek ve nakışlarla süsleme sanatına verilen addır
Tezhip, resimden ve minyatürden çok farklı teknikle yapılır.
Tezhip, kitabın çeşitli yerlerine yapılır, bunlardan en önemlileri:
1. Zahriye: (Kitabın ilk bir veya iki sayfasında) Yuvarlak, köşeli olabilir
ve ortasında madalyon halinde eserin ve müellifin adı ve eserin kimin namına
yazıldığı kayıtlıdır.
2. Başlık: (Serlevha) Metnin başladığı sayfadaki başlıktır. Bazı yazmalarda
bilhassa Kur’an–ı Kerim’lerde ve padişahlara takdin olunan eserlerde bu
sayfayla karşısındaki sayfa tamamıyla tezhibli olabilir.
3. Bölüm ve sûre başlıkları: Sûrelerin başladığı sayfalardaki tezhiptir.
4. Durak, cüz, hizip, secde işaretleri (Kur’an–ı Kerimlerde)
5. Hatime (son)
6. Cedvel (Yazıyı çerçeveleyen çizgi)
7. Zencirek (Tezhibli sayfa kenarındaki geçme)
8. Tığ (Sayfada yazı dışındaki süsler)
Kütüphanelerimizde, saray nakışhanesinde tezhiplenerek padişaha sunulan
birçok eser vardır, aradan 500 yıl geçmesine rağmen güzelliklerinden hiçbir
şey kaybetmemişlerdir.
Tezhibe kısaca estetiğin ve güzelliğin sanatı demek doğru olacaktır.
Türk tezhip sanatı, resim ve minyatür sanatları gibi Türk millletinin tarihi
ile başlar.
Tezhip sanatı ve Türkler
Türk tezyini şekillerinde tabiattan faydanıldığı gibi, bir takım hatların
muhtelif şekillerle bir araya gelmesinden mürekkep geometrik birleşmelere de
büyük yer verilmiştir.
Orta Asya’da kağıdın icadı ile birlikte, Türklerde, resim, minyatür ve
tezhip gibi sanatların en güzel örnekleri ile geliştiği görülür. Ancak Orta
Asya’daki Türk zevkinin yarattığı bu eserlerin büyük bir çoğunluğu
Batılılarca Çin’e mâl edilmeye çalışılmıştır.
Güzel sanatların beşiği Orta Asya olup, minyatür gibi tezhip de bu
coğrafyada doğmuştur.
Türkler’de sanat zevki
Türkler’in tezyinatı güzel olduğu kadar sadedir de. Sadeliğin güzelliğini
Türkler çok iyi anlamıştır. Türkler’de esas olan sadelik, tenasüp ve
ahenktir. Türk zevki süs içinde boğulmamıştır.
Mazisi Orta Asya Türklüğüne uzanan tezhip sanatı, Selçuklu Türklerinde hayli
ilerlemiş, onlardan Osmanlılara geçmiş, XV. ve XVI. yüzyılda en yüksek
zirveye ulaşmışıtr. Bunun sebeplerini diğer sanat dallarında olduğu gibi XV.
yüzyıl siyasî istikrarın sağlanmasından sonra memleketin iktisadi,
dolayısıyla kültür ve sanat faaliyetlerinde beliren canlılıkta ve XV.
yüzyılın Selçuklu ve Osmanlı devrinin sanatları arasında bir köprü oluşunda
aramak gerekir.
Osmanlı klasik dönem tezhipleri
Baba Nakkaş tarafından yönetilen Fatih’in saray nakışhanesinde üretilen
tezhipler başta olmak üzere ilk dönem olarak isimlendirdiğimiz Osmanlı
tezpileri aşırılığa kaçmayan, inceliği, zerafeti, ölçülü çizgileri, parlak,
aydınlık renkleri, yazı ile sağladığı dengeli düzeni, geometrik geçmeleri ve
küçük çiçek motifleriyle ilk önemli dönemi yaratmıştır.
Klasik tezhip sanatının ikinci önemli aşaması Kanunî Sultan Süleyman
dönemidir. Fatih’in ölümü ile başa geçen oğlu Sultan II. Beyazıt döneminde
yapılan tezhip örneklerine baktığımızda Fatih döneminin bir tekrarı olduğunu
görürüz. II. Beyazıt geleneksel sanatlara bağlı olup saray nakışhanesindeki
faaliyetleri bu yönde geliştirmeye zorlamış bir padişahtır.
Bu dönemde İslam geleneklerine bağlı sanatçılar saraya getirilmiştir.
Minyatürde olduğu gibi tezhip sanatında da bir yükseliş devri olarak
nitelendirdiğimiz XXI. yüzyılda saray nakışhanesinin başında Mehmet Karamemi
adlı bir sanatçı vardır. Kanuni’nin uzun saltanatı sırasında Doğu’ya yapılan
seferler sonucunda saraya gelerek çalışan sanatçılar vardır. Yerli
sanatçıların yanında çalışan yabancıların Osmanlı saray sanatını etkilemiş
olması kaçınılmaz bir sonuçtur. Bu etkiler kompozisyon düzeninden başlayarak
birçok ayrıntıda bile kendini göstermişitr. Fakat bütün etkilere rağmen bu
dönemde klasik bir Türk üslubunu oluştuğunu da vurgulamak gerekir.
Klasik dönem tezhiplerinde, tezhip süslemesinin temel malzemesi olan altın
bol olarak kullanılmıştır. Bunun yanında çiçek motiflerinde beyaz, turuncu,
pembe, sarı, bordo, kırmızı, mavi gibi hemen her rengin yerine göre
kullanıldığı görülür.
Mükemmel bir teknik ve itina ile yapılan bu zengin kompozisyonu tezhiplerde
altınla kullanılan renkler arasında tam bir uyum sağlanmıştır.
XXI. yüzyılda Kanunî devrinde gelişen ve en yüksek düzeye ulaşan klasik Türk
tezhip sanatına benzeyen ancak daha zayıf eserler yapılmıştır.
Fatih’in tezhip merakı ve Baba Nakkaş
Her çeşit ilim ve güzel sanat kolu, kitap ve kütüphane aşığı Fatih Sultan
Mehmet’in kolu kanadı altında himâye ve gelişme imkânları bulurken, hiç
tezhip sanatının bundan uzak kalması düşünülebilir mi?.. Durmak bilmeyen
mizacı ve araştırmacı kafasıyla, dini ve ilmi eserleri kendi özel
kütüphanesi için tanınmış hattatlara istinsah ettiren Fatih, müzehhiblere bu
eserleri Selçuk stilinden alınan ilhamla Türk zevkine yakışan bir şekilde
tezhip ettirmiştir. Fatih sarayına bir nakışhane kurmuş ve başına da Özbek
asıllı Baba Nakkaş’ı getirmiştir.
Fatih devri tezhipleri özellikleri bakımından Türk kitapçılık tarihinde
tamamen ayrı bir ekolün eseridir.
Fatih devri tezhiplerinde İsfahan ve Herat mektebi tezhiplerinde görülen
mavilerden daha değişik, pembemsi mavi ve siyah, bazende tamamen altın zemin
üzerine geçmeler, rûmiler, kanatlar, bulutlar, nilüferler ve zemin notaları,
çeşitli renklerde, fakat daima hoş bir ahenkle nakşetmişlerdir. Çiçek, dal
ve filizler, türlü geçmeler, Fatih devri tezhiplerinin esas unsurlarını
teşkil ederler.
Sonuç olarak diyebiliriz ki, Fatih Sultan Mehmet’in sahip olduğu kitap
sevgisi ve dostluğu, ilim ve sanat koruyuculuğu, Türk kitapçılık tarihinde;
hüsn–i hat, tezhip, ciltçilik ve bunlara bağlı diğer eski kitapçılık
sanatları yönünden kendine has millî özelliklere sahip bir devrin açılmasına
ve devamına sebep olmuştur.
Tezhip sanatı, aynı minyatür sanatı gibi Fatih Sultan Mehmet döneminde
gelişmiştir. Tabiî ki başlangıç olarak Orta Asya’ya kadar uzanır.
Fatih Sultan Mehmet diğer sanatlarda olduğu gibi tezip sanatına oldukça önem
vermiş ve geliştirmeye gayret etmiştir. Sarayına nakışhane bile
kurdurmuştur.
Tezhip sanatı da Batı’nın kurbanı
Kanunî devrine en olgun çağına ulaşmıştır. Minyatür sanatında olduğu gibi
Osmanlı İmparatorluğu gerileme dönemine girince düşüş yaşamıştır.
Avrupa’nın etkisine girdiklerinde tezhibin şeklinde de kendine ait has
özelliklerinde de değişiklik göstermiştir. Barok üslubunun etkisi altına
girmiştir.
Her sanatta olduğu gibi tezhip sanatı da Osmanlı İmparatorluğunun yükselme
devrinde çok güzel örnekler vermiş, en olgun çağına ulaşmıştır. Gerileme
devrinde ise Osmanlı İmparatorluğu’nun durumnua paralel olarak bir düşüş
yaşamıştır.
Tezhip sanatı bugün tamamen ortadan kalkmış, yalnız hüsn–i hat ve
müzehhiplikle uğraşanlara ve bu işin meraklılarınca yapılmakta, sayıları az
olan bu gibi kimselerin himmet ve gayretleriyle yaşatılmaya çalışılmaktadır.
Çağını yansıtan sanat
Tezhip sanatındaki üslup, yapıldığı devrin sanat üslubuna göre değişir. XVI.
yüzyıl tezhipleri genellikle kıvrımlı bezemeler, Lâle devrin de ise kökler
ve çiçekler şeklinde yapılmış, Barok devrinde de Avrupa Rönesans ve Barok
kıvrımlarını taklit ettiğini bu tezhipleri incelediğimizde rahatlıkla
görebiliriz.
Tezhip, yapıldığı devrin sanat üslubuna göre değişmekte beraber, bu
üsluplarla onları doğuran medeniyet tarzları arasında da çok sıkı bir
münasebet vardır.
Türk tezhibi yabancı tesirlerden uzak kalabildiği devirlerde sade ve güzel
renkli olarak dikkati çeker, motif ve renk çokluğu ile gözü yoran diğer
tezhip ekollerinden ayrılır. Bu gaye ile sarayda bulunan yabancı sanatkârlar
Türk sanatkârlarından ayrı olarak çalışmışlardır.
--------
İç güzelliğin dış dünyaya yansıması: Çini
(23/01/2002)
Türklerin sanata en büyük katkılarından biri de çinicilik olmuştur.
Anadolu’da çininin mimarî süslemede kullanılmaya başlaması ilk defa
Türkler’in meydana getirdiği eserlerde görülmüştür. Selçuklular’da büyük
gelişme gösteren tuğla ve stüko süsleme, Anadolu’da yerini taş süslemeye
bırakmıştır. Türkiye Selçuklularında mimarî eserlerin dışını süsleyen taş
işçiliğinin çeşitli motifleri, eserlerin içinde süratli bir gelişme gösteren
çini ile yapılarak mekânı renklendirmiştir.
İlk örneklerde tuğladan taşa geçişte görülen yumuşak akış, çini süslemeden
önce tuğla ve sırlı tuğla süslemenin kullanılması ile kuvvetlenir. İlk
eserlerde tuğla süsleme hâkim olmuş fakat kısa bir zamanda sırlı tuğlaların
ve çininin katılması ile renklenmiştir.
Türk Selçuklu devri çini teknikleri cami, medrese, türbe gibi dinî eserlerin
yanında sarayları da süslemekte kullanılmıştır. Konya’da 1160 tarihli
Alâeddin Köşkü’nde bulunan çiniler, bu döneme ait en önemli örneklerden biri
olup, insan figürlerinin kullanılmış olması bakımından da özgünlük
taşımaktadırlar.
Türkiye Selçukluları’nın levha halindeki çinileri arasında en çok rastlanan
eser Kubadabad (Kûbad–Âbad) Sarayı’dır. Konya’nın Beyşehir ilçesinde,
Beyşehir Gölü’nün güneybatısında ünlü Selçuklu saray ve küllîyesidir.
Alâeddin Keykûbat tarafından (1266–1236) yaptırılmıştır. Kazılarda ortaya
çıkarılan zengin alçı ve çini süslemeler özellikle figürlü oluşları ile
dikkati çeker. Alçı süslemelerde insan ve hayvan figürleri işlenmiştir. Taht
eyvanının ve odaların duvarlarını kaplayan çiniler, çevredeki fırınlarda sır
altı ve sır üstü teknikleri ile yapılmıştır. Yıldız biçimindeki beyaz,
firuze ve patlıcan moru renkli çinilerle av eğlenceleri, bağdaş kurmuş
oturan sultan ve sarayın önde gelenleri, bitki motifleri ve çeşitli hayvan
figürleri (kartal, tavus kuşları, av hayvanları) çok başarılı bir üslûpla
işlenmiştir. Çinilerin çoğunda perdah tekniği görülür.
Sarayın alçı ve çini süslemeleri Konya’daki Karatay çini eserler müzesinde
sergilenmektedir:
Şaheser ürünler
Konya Alâeddin Camii: (Mozaik çinili mihrabı ve kubbesi)
Konya Sırçalı Medrese: (Orta Anadolu’da çiniye sırça denilirdi.) Avluya
açılan giriş eyvanı tamamen çini kaplıdır.
Konya Karatay Medresesi: Medresenin içi tamamen firuze, lâcivert, mor renkte
mozaik tekniğinde yapılmış çinilerle süslüdür.
Konya İnce Minareli Medrese: Medreseye adını veren minare, taştan bir kaide
üzerinde yükselir. Kaidenin üstünde mavi sırlı tuğlalarla süslü küp kısmı
vardır. Bu kısımdan sonra tuğladan yapılmış çokgen bir bilezikte minare
gövdesi yükselir. Gövde dilimleri sırlı tuğla dekorludur.
Sivas Gök Medrese: Sırlı tuğla ve mozaik çini dekorlu minareleri ile, taç
kapısındaki taş, tuğla ve çininin cephe süslemesinde birleşmesinin başarılı
örneklerinden biridir.
Sivas Çifte Minareli Medrese: Giriş eyvanı ve minareleri sırlı tuğla ve
mozaik çini dekorludur.
Beylikler Dönemi, Anadolu Selçuklu eserlerinin teknik, renk ve süsleme
açısından devamıdır.
Selçuk İsa Bey Camiî: Mihrap önüne rastlayan güney kubbesinde, kasnak
altındaki üçgen pandantiflerde kahverengi, firuze, koyu mavi renkli mozaik
çini süslemeler vardır.
15. yüzyıl ortasına kadar hüküm sürmüş olan Karamanoğulları Beyliği
döneminde yapılan eserler çini süslemesi bakımından daha zengindir.
Genellikle Selçuklu devri mozaik çini geleneğini devam ettirmekle beraber
yeni teknik ve motif özellikleri de getirmişlerdir. 15. yüzyıl çinilerinin
en güzel örnekleri Konya’dadır. Renkli sır tekniği gelişmiştir. Bu tekniğe
özgü olan sarı ve beyaz renkler de katılmıştır. Ayrıca renkli sırları ayıran
siyah konturlar yanında kırmızı renk de görülür. Bu teknik, Osmanlı çini
sanatının geliştirdiği bir teknik olup, İstanbul’da örneklerine çok
rastlanır.
Tüm bu örneklerden de anlaşıldığı gibi çini mimarî, süslemede önemli bir yer
tutmuştur. Mimarî ile en olgun şekilde bağdaşarak organik bir bütün hâlinde
kubbeden eyvanlara, duvarlardan kemerlere, pencere ve mihraplara kadar
çeşitli yerlerde kullanılmıştır. Dış mimarîde az da olsa taş işçiliğinin
üstünlüğüne rağmen çini kullanılmıştır.
Çini teknikleri
Keramik–Çini yapımı:
İlk yapılan şekli: Yassı kare şeklindeki tuğlaların geniş ve dar yüzlerinin
sıralanışı ile, dikey–yatay ve diyagonal bir şekilde yerleştirilerek çeşitli
geometrik kaplamalar yapılmıştır. Tuğlanın hamuru iri taneli bol kuvars
kildir. Kil su ile karıştırılarak hamur haline getirilir, kalıplara
dökülerek şekil verilir. Havada suyu çekinceye ve kurutuluncaya kadar
bırakılır. Sonra rende ile düzeltilerek, fırınlanır.
Çini Mozaik:
Tuğlaların sırlanması ile çini mozaik tekniği ortaya çıkmıştır. Hamurları
sarımtrak kül rengidir.
Sırlı Keramik–Çini:
Sırrın esası erimiş kumdur. Şeffaf sır için kurşun, mat sır için çinko
katılır. Renkli sır elde etmek için maden oksitleri ilâve edilir ve
fırınlanır. Sırlar eriyince, çini hamurunun üstüne renkli, cam gibi saydam
bir tabaka kaplar.
Aynı işlem tek bir levha üzerinde yapılırsa, çini panolar veya levhalar elde
edilir. (Bugün banyo ve mutfaklarda kullanılan keramikler gibi.)
Keramik (Çini kaplar):
Topraktan (killi toprak) yapılan kap kacaklara keramik denir. Genelde
fincan, bardak, kâse kandil vb. yapılmıştır. Teknik ve hamur çini ile
aynıdır. Kubad Âbâd kazılarında bulunan parçalar Anadolu Selçuklu
keramikleri hakkında bilgi vermektedir. Firuze sır altına siyah dekorludur.
Sır altı tekniği:
Keramikler özel boyalarla bezendikten sonra, üzerlerine sır çekilerek
fırınlanır. Bezemeler koyu renkli, sır ise firuze ve yeşildir.
Sır üstü tekniği:
(Perdah) Bezemelerin dış çizgileri sırsız siyah boya ile belirlendikten
sonra, içi sırlı boyalarla doldurulur ve üzerine sır çekilmeden fırınlanır.
Siyah çizgiler renkli sırların birbirine karışmasını önler.
Minai tekniği:
Sır altı ve sır üstü teniklerinin birlikte kullanıldığı minai tekniği ile
çok renkli yüzeyler elde edilir.
Lüster tekniği:
Sır üstü tekniğinden mat beyaz sırlı çini üzerine "Lüster" denilen gümüş ya
da bakır oksitli bir bileşimle desenler işlenir ve çini alçak ısıda yeniden
fırınlanır. Anadolu’da Kubadabad Sarayı kazılarında örnekleri bulunmuştur.
Kütahya işi keramikler:
Parlak beyaz üzerine mavi dekorlu keramikler Kütahya işi keramiklerdir. Rumî
ve hataîler asıl dekorlardır. Bu teknik 16. yüzyıl ortalarına kadar devam
etmiştir. 17. yüzyılda mavi–beyaz keramiklerde çok ince kıvrık dallar bunlar
üzerinde hataîlere ve küçük çiçeklere rastlanır. Haliç işi diye bilinirler.
Şam işi keramikler:
Mavi–beyaz keramiklerden sonra geliştirilen ve ticaret nedeniyle Şam işi
diye tanınan diğer keramikler çok renklidir. Üslûplaşmış lâleler şematik
buketler halinde gösterilmiş, güller madalyon şeklini almıştır. Mor, yeşil
çok kullanılmıştır.
16–17. yüzyıl çinileri:
16. yüzyıl ortasında 17. yüzyıl sonlarına kadar Osmanlı çini ustaları çok
renkli keramiğin en güzel örneklerini vermişlerdir. Renkler parlak beyaz
üzerine mavi, yeşil, firuze ve mercan kırmızıdır. Motifleri karanfil, lâle,
papatya, sümbül, gül, menekşe, zambak, nar, erik çiçeğidir. Bu motifler
arasında kaplan ve pars beneklerinin birleşmesinden meydana gelen çintamani
bulut, balık pulu, kuş ve hayvan figürleri sık sık görülmektedir.
Osmanlı keramiklerine ait koleksiyon, Topkapı Müzesi’nde sergilenmektedir.
Osmanlı çini sanatı
Selçuklular, çini sanatını anıtsal bir ihtişama ulaştırmışlardır. Mozaik
çini sanatının mimarî ile bütünlük sağlayan teknik ve dekoratif üstünlüğü,
erken Osmanlı çini sanatında da devam etmiştir. Ancak Osmanlı çini sanatı
ana karakteri bakımından aynı olmakla beraber, yeni malzeme teknik ve
dekoratif özelliklerinden dolayı, Selçuklu çini sanatından büyük
farklılıklar göstermektedir. Selçuklu devri kültür ve sanat merkezi Konya
olmuş, beylikler döneminde de bu merkez etkisini devam ettirmiştir. Osmanlı
Devleti’nin kurulması ise siyasî ve kültürel merkez Konya’dan Bursa’ya
geçmiştir.Yeni çini merkezi Bursa yakınında İznik oldu. Bizans İmparatorluğu
zamanında da bir keramik merkezi olan İznik, Osmanlı İmparatorluğu’nun en
önemli çini merkezi olarak 14. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar üstünlüğün
korumuştur. İznik yanında Kütahya, (İznik’teki teknik üstünlüğe erişmemekle
beraber) 15. yüzyıldan başlayarak bir çini ve keramik merkezi olarak varlık
göstermiştir.
Osmanlı dönemi çinilerinin hamuru kırmızı renktedir (Selçuklu çinileri
sarımtırak kül rengidir.). Kilin içinde bulunan kuvars tanelerinin çeşitli
boyutlarda oluşu nedeniyle çinilerde büyük bir genleşme olasılığı sağlanmış,
bundan dolayı da kalın ve büyük ölçüde levhalar yapmak mümkün olmuştur. Bu
levhalar ateşe dayanıklıdır. Kullanılan sırlarda kurşun vardır. Renkler de
zenginlenmiştir. Madenlerden elde edilen renklerle, beyaz, mor, siyah,
lâcivert renkler ortaya çıkmıştır. Mozaik çini tekniği devam etmekle
beraber, renkler ve motiflerde bir zenginleşme görülür. Mozaik çini
tekniğinin en başarılı örneği Bursa Yeşil Camiî ve türbesinde görülmektedir.
Yeşil camii, adını içindeki çinilerin zenginliğinden almıştır. İç duvarları
iki metre yüksekliğinde altıgen çinilerle, hünkâr mahfili duvar ve tavanları
renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplıdır. Yeşil Camiî ve Türbe’de en
zengin örnekleri bulunan bu çinilerin en önemli özelliği renkli sırları
ayıran konturlarda siyah rengin yanında kırmızının da kullanılmasıdır.
Erken Dönem Osmanlı çinilerinde diğer bir yenilik, sır altı tekniği ile
yapılan mavi–beyaz çinilerdir. Edirne Muradiye Camii yan duvarlarında
değişik bezemeli altıgen çiniler en güzel örnekleridir. Yeşil Camii’den
sonra en büyük çinili mihrap bu camidedir.
Erken Osmanlı devrinde kullanılan renkli sır tekniği, mozaik tekniğinden
geçiştir. Mozaik tekniğinde ayrı ayrı kesilen çini parçaları birleştirilerek
dekorasyon sistemi elde edilirdi. Renkli sır tekniğinde ise, aynı etki bir
tek levha üzerinde sağlanmıştır. Çini mozaikler arasındaki bağlayıcı alçı
zemin, yerini renkli sır tekniğinde ayırıcı siyah konturlar, renkli sırların
birbirne akmasını engellemiştir (Siyah kontur krom ve şeker karışımıdır).
İlk Osmanlı çinileri arasında mavi–beyaz süslü çiniler en önemli dönemini
oluşturur. Zemin mavi ile boyanmış, örnekler beyaz olarak yapılmıştır.
Motiflerde Selçuklu camilerinin geometrik yıldızlı geçmeleri, rumîler
yapılmıştır. Motiflerde Selçuklu camilerinin geometrik yıldızlı geçmeleri,
rumîler, lotus ve palmetler devam etmekle beraber, şakayık ve rozet gibi
çiçekler ve nebatî (bitkisel) motifler de katılmıştır. Vazodan taşan
natüralist çiçekler devrin gelişmekte olan üslûbun habercisidir. 16.
yüzyılda bu üslûp son gelişmesini bulmuştur.
Sultan II. Murat devrinde, Anadolu ve İstanbul’un tüm anıtlarında İznik
çinileri kullanıldı. Kanûnî Sultan Süleyman zamanında Türk sanatının birçok
kolları gibi bu sanat dalı da en yüksek gelişme noktasına vardı.
Mimarînin çökmeye başlamasıyla, Türk çini işçiliği de gerilemeye başladı.
Parlaklığı ile hayranlık uyandıran ateş kırmızısı ortadan kaybolup, yerini
tuğla kırmızısına bıraktı.
Sultan III. Ahmet döneminde bu sanata eski önemini tekrar kazandırmak için
girişimler yapılmış, İznik’te tekrar atölyeler kurulmuştu. Çinicilik
hareketlenmişti ama, klâsik dönem çinileri gibi çini yapmak mümkün
olmamıştı.
Çini sanatı 18. yüzyıldan sonra önemini kaybetmeye başladı. Neo–Klâsik
döneminde çini unutuldu ve çininin yerini duvar resimleri aldı. 19. yüzyıl
sonlarına doğru, Haliç’te çini ve porselenden fabrikası açıldı, uzun süre
çok güzel çiniler burada yapıldı.
İstanbul’daki çinili eserler
Çinili köşk (1472) (Fatih Sultan Mehmet Dönemi): Cephesi mozaik çinilidir.
Yapının içindeki odaların duvarları, dolapların iç kısımları çini kaplıdır.
Mahmut Paşa Türbesi (1473): Selçuklu gelenekleri devam eder. Firuze,
lâcivert çini levhacıklarla kaplıdır.
Yavuz Selim Camii ve Türbesi (1522-1523): Renkli sır tekniği ile yapılmış
levhalarla, caminin pencere alınlıkları kaplanmıştır.
Şehzade Mehmet Türbesi: Kubbe kasnağına kadar çini ile kaplanmıştır. Sarı,
mavi, yeşil ve beyaz egemendir.
Süleymaniye Camii: Kırmızı rengin ilk defa kullanıldığı eserdir.
Rüstem Paşa Camii (1561): Çininin en çok kullanıldığı yapıdır. Hem İznik,
hem Kütahya çinileri bir aradadır.
Sokullu Camii: Rüstem Paşa Camii’nden sonra çinilerin tamamen mimarî
anlayışı göre yerleştirildiği ikinci eserdir.
Revan Köşkü ve Bağdat Köşkü (1639): Dördüncü Murat yaptırmıştır. Firuze ve
mor renkli, kuş ve hayvan figürlü sırlı çinilerle kaplıdır.
Topkapı Sarayı Harem Dairesi: Üç servili pano. Türk çiniciliğinin son
örneklerinden biridir. 1668 yılında yapılan bu eserden sonraki çinilerde
gerileme görülür.
-------------
Sonsuzluğa açılan bir pencere: Hüsn-i Hat
(2002-01-24)
Bir çizgi sanatı olarak doğan “Hüsn-i Hat”, yani güzel yazı yazma sanatı,
Arap harflerini, zarif ve süslü biçimde düzenleyen yazı sanatıdır. İslamiyet
ile başlayarak Türkistan’dan Endülüs’e kadar uzanan hüsn-i hat, Türklerin
elinde mucizevi bir buluş ve eşsiz bir sanat kolu haline gelmiştir.
Hat denilince akla onlarca farklı anlam gelse de esasen Kur’an-ı Kerim’in
harfleriyme yazılmış yazılar anlaşılmaktadır.
Ufuklar ülkesine götüren sanat
Tıpkı minyatür ve tezhip sanatları gibi hat sanatı da görende hayranlık
uyandıran bir estetiğe sahiptir. Tenasüp, zerafet, ihtişam, yücelik gibi
özellikleriyle güzel sanatlar ararasında yerini almıştır hüsn-i hat.
Batı’nın modern resim anlayışıyla varmak istediği seviyeye Müslümanlar,
asırlar önce hat sanatıyla ulaşmışlardır. Hat; mushaflarda, yazma eserlerde,
mimaride, kitabelerde, mezar taşlarında, tahta ve metal işlerinde, kumaş,
çini ve dekorasyonlarda en deruni hislerle yazılmış ve işlenmiştir. Bir
tablonun bizde bıraktığı güzellik ve hayranlık duygularını; celî yazılar,
murakka, hilye ve fermanlar adeta bizi bizden alır ve başka dünyalara
götürür. Hat yazılarında aynı zamanda sanatkarlarının ruh hallerini, iç
coşkularını müşahede ettiğimiz gibi, belli bir döneme hakim tefekkürü ve
hayat şartlarını da anlamak mümkündür. Böylece hat, hem bir güzellik ile
ülfet etmemize hem de ifade ettikleri manaları itibariyle hayati bir düstur
kazanmamıza vesile olmaktadır. Diğer sanatların bizde uyandırdığı hayranlık
ve zevkten ayrı, hüsn-i hatta, şekillerin üstünde ruha akan ilahi bir
güzellik, yani ulvilik vardır.
İslâm sanatının temeli Tevhid
Hat sanatı, Tevhid’ten yani Allah inancından ilham alarak şekillenmiş bir
sanattır. Nitekim, İslamiyet’e göre “Allah, zaman ve mekanla sınırlı
değildir. O zamanın zamanı, mekanın mekanıdır. Ve O, doğmamıştır
doğurmamıştır.” İşte bu inanç ve anlayış İslam sanatının temelini
oluşturmuştur. Bu nedenle doğu kültüründe tezhip, hat ve minyatür gibi
sanatlarla farklı bir boyut oluşturularak; duygular, sonsuzluk ifade eden
grift çizgiler ve şekillerle anlatılmaya çalışılmıştır. Dolayısıyla bu tarz,
sanatı da sonsuz bir aleme açılan bir pencere mesabesine taşımıştır.
Hüsn-i Hat yazarlarına eskiden “katip” denirdi. Çoğulu “küttab”tır. Daha
sonraları “hattat” olarak ifade edilmiştir. Osmanlılar zamanında hattatlara
“hoş-nüvist” (güzel yazı yazan) ya da “hûb-nüvist” denilmiştir. Yazı
çeşitlerine göre de “ta’lik-nüvist” (Talik yazan), “Celî-nüvist” (celi
yazan) gibi isimler verilmiştir.
Türkler’le açılan bir çığır
Hüsn-i Hat, Türk hattatlarıyla en güzel şekline ve en geniş kullanım alanına
kavuşmuştur. Türklerin İslamiyet ile şereflenmeleri, hat sanatı için de
adeta bir başlangıç sayılmış, Türk sanatçısının eliyle kültür ve medeniyetin
en muhteşem abidesi olmuştur. Türk hattatlar, hat sanatında erişilmesi
mümkün olmayan üstün bir ekol kurmuşlardır. Şu söz, hattatlarımızın
tartışılmaz üstünlüğünü ortaya koyması bakımından ne kadar manidardır:
“Kur’an-ı Kerim Mekke’de nazil oldu. Mısır’da okundu, İstanbul’da yazıldı.”
Güzel yazı sanatı, Türk ustaları ile en parlak şeklne kavuşmuştur.
Hattatlarımız yalnızca cümleleri ve kelimeleri değil, harflere de canlılık
katarak onları konuşturmuşlardır adeta. Çoğu kez süsleme sanatıyla birlikte
yürüyen hat sanatı, tezhip ve ciltcilik gibi dallarla bütünleşince,
kitapların her biri bir sanat şahaseri haline gelmiştir.
Hattatlarımızın vecd sarayı
Dünyada hiçbir topluma nasip olmayan hat sanatı Türk hattatlarının vecd
saraylarından kopup, coşkuyla gönüllere hitap edecek tarz ve uslupla
gelişerek günümüze kadar gelmişdir. Tarihimizde, çok ünlü hattatlar
yetişmiştir. Amasyalı Şeyh Hamdullah Çelebi (1429-1520) hattatların piri
sayılır. Sultan II. Beyazıd’ın büyük iltifatlarına mazhar olmuştur. Bir
diğer üstat ise Hafız Osman (1642-1698) namlı hattatımızdır. Bugün dünyanın
pekçok yerinde “Hafız Osman hattı” esas alınarak ‘Kur’an-ı Kerim
basılmaktadır. Diğer meşhur hattatlarımızın bazıları ise şunlardır: Mustafa
Rakım Efendi (1757-1826), İsmail Zuhdi (?-1806), Yasarizade Mustafa İzzet
Efendi (1776-1849), Kadıasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876), Hat
sanatımızın son büyük temsilcileri ise, Sami Efendi (1838-1912), Kamil Akdik
(1862-1941), İsmail Hakkı Altunbezer (1869-1964), Necmeddin Okyay
(1883-19769), Halim Özyazıcı (1898-1964) ve Hamid Aytaç (1891-1982)’dır
Hat sanatının türleri
Hat sanatı, Selçuklulardan başlayarak farklı türler ortaya çıkarmıştır.
Kûfi Yazı: İslâmiyetin ilk zamanlarında ortaya
çıkan ve bu yazı şekli adını Kûfe şehrinden almıştır. Köşeli şekillerin
hâkim olduğu, çivi yazısına çok benzeyen bu yazı, sonraları yuvarlak bir
şekil almış ve süsleme motifi haline gelmiştir. Bu yazının daha dekoratif
bir görünüş kazanmasını sağlamak üzere harflerinin her biri ile örüldüğü ve
düğümlendiği “örgülü kûfi” ve yine süsleme amacıyla harf uçlarının bitkisel
formlarla sonuçlandığı “çiçekli kûfî” gibi çeşitlileri vardır. Türk çini
sanatında, özellikle Selçuklu çinilerinde çok kullanılmıştır.
Sülüs Yazı: 9. yüzyılın ilk yarısında Kûfi
yazının değişikliğe uğraması ile ortaya çıkmıştır. Yazının özelliği; dikey
harfler kısa diğer harfler ise yuvarlağımsı yazılmıştır. 16. yüzyılda
Kur’an-ı Kerim’lerın yazılmasında kullanılmıştır.
Yakut el Mustasımî, 13. yüzyılda İslam hat sanatını inceleyip, ana kuralları
geliştiren ünlü hattatlarımızdandır.
II. Beyazıt döneminde saray hattatı olan Amasyalı Şeyh Hamdullah; Beyazıt
Camiî mihrap ve orta kapı yazılarını, Davut Paşa, Edirne Beyazıt Camiî kapı
yazılarını yazmıştır. Ayrıca Kırk Yedi Kur’an onun eseridir. Etkisi 17.
yüzyıla kadar devam etmiştir.
Ali bin Yahya Sofi, 15. yüzyılda yetişen hattatlarımızdandır. İstanbul Fatih
Camiî kitabesini ve Topkapı Sarayı dış kapı kitabesini yazmıştır.
Nesih Yazı: Osmanlı döneminde sülüs yazı ile
birlikte çok kullanılan yuvarlak hatlı, daha küçük yazı türüdür.
Hafız Osman, 17. yüzyılda Türk yazı üslûbunu yeni bir yükseliş dönemine
getirmiştir. Taş basma ile çoğaltılan Kur’an’ları ile şöhreti bütün İslâm
âlemine yayılmıştır.
Celî Yazı: Mimarîde kullanılan, sülüs yazının
iri yazılmış şeklidir. Ahmed Karahisarlı bu yazıyı geliştirmiştir.
Süleymaniye Camiî’nin kubbesindeki yazıların sahibidir. 18. yüzyılda Mustafa
Râkım Efendi Celî yazıyı, damalı çizgilerle yazarak geliştirmiştir.
Rik’a Yazı: Biraz irice olup, mektuplarda
kullanılır.
Tuğra: Padişahların imzası niteliğinde olan
tuğralar da yazı sanatının gelişmesine paralel bir gelişme göstermiştir.
Bunlar her padişahla birlikte yalnız metni değil formu da az çok değişen
birer mühür olup, tuğrakeş adı verilen kişi tarafından yazılırdı.
İstif Yazı: Bir kelimede harflerin güzel
görünmesi için, harflerin yan yana ve üst üste dizilmesi ile yazılır.
Ta’lik Yazı: Bu yazı divanlar, şiir kitapları
ve diğer edebî eserlerde kullanılmıştır. 15. yüzyılda Tebrizli Mir Ali
tarafından Osmanlı hat sanatında tanıtılmıştır.
Divanî Yazı: Osmanlı yazı türü olup, ferman,
berat, menşur ve sultan iradelerini yazmak için kullanmıştır. Harfleri
birbirini bağlıdır. Ekleme yapmak ve değiştirmek mümkün değildir.
Siyakat Yazı: Osmanlı yazı türü olup, resmî
devlet yazısıdır. Malî kayıtlarda kullanılmıştır. Okunması ve yazılması
zordur.
DİPNOTLAR
1. Oktay Aslanapa, Türk Sanatı. İstanbul: Remzi, 1984
2. Nimet Bayraktar, “Yazma Eserlerin Değerlendirme Ölçüleri ve Sanat
Değerleri” İstanbul; TKDB, 1970-1914)
3. İsmet Binark, Eski Kitapçılık Sanatlarımız. Ankara; Ayyıldız Matbaası,
1975.
4. Müjgan Cunbur, “Kanuni Devrinde Kitap Sanatı, Kütüphaneleri ve
Süleymaniye Kütüphanesi” İstanbul: KTDB, 1968-1713.
5. Suzan Çataloluk, Fırat Havzası Yazma Eserleri Sempozyumu. Elazığ, 1987.
6. Ayla Ersoy. Türk Tezhip Sanatı. İstanbul, Akbank Yayınları türk Süsleme
Sanatları Serisi: 14-, 1988.
7. Süheyl Ünver, İlim ve Sanat Bakımından Fatih Devri. İstanbul. 1967
|